Sizlere barış ve savaştan, köyden ve şehirden, insanlar, ağaçlar ve alevlerden — ve yüzükten,
bir çerçeve içindeki karşılıklı güvenden, onları birleştiren bir toprak ve gökten söz etmek
istiyorum.
Sağımda, çizgi, renk doluluk ve neredeyse sadece doluluk. Solumda, monokrom çizgi, boşluk,
sonra doluluk. Bir yanda İstanbul’un dinmek bilmeyen uğultusu ve aciliyeti, öteki tarafta Cote
d’Armor’da bir ormanın sessizliği. İki Farklı yürüyüş ritmine tabi iki ayakkabı; Yürüdükleri
yönler zıt, halbuki tuttukları yolun aynı olduğundan eminim. Sanki bağcıkları birbirlerine bağlı
kalmış uygulanan güç ile ipin gerginliği, çekme ve geri çekme, düğümün sıkılaşması ve
sonrasında her iki yanda, çizgi, çizi, iz.
Sağımda taban aşınmış, kaldırımlardan yaya geçitlerine uzanan dolaşıklığın izlerini taşıyor —
kentsel göçebeliğin iki biçimi: telaş ve taşınma. Taşıma yani bir şeyi içinde barındırmak, ölçülü
kullanmak, düzenlemek ve sürdürmek. Taşınma — eylemin öteki yönü — ölçüsüzlük, kurala
yapılan şiddet, sonra yeniden başlama arzusu; ama yokluktan değil, yok oluşuyla tam çakışan
bir yeniden belirme mucizesine yer açmak için. Kendisine en yakın olanlar: bu binalar, bu
yüzler, sirenler, füzeler, ateş ve şehir. Burada, sorunlaştırılan, iki karşıt dünyanın kıyılarını
birleştiren bir köprü gibi, çözümünü oluşturan olaya duyulan özlemle karşılık bulur.
Solumda çıplak bir ayak; çamur içindeki ayakkabısını sakince giyiyor. Kırsalda bile ormana
ulaşmak için belli bir mesafe kat etmek, evlerin, çitlerin, bahçelerin arasından geçmek gerekir.
Ama bir kez ağaçlar yerlerini aldıklarında, bu mekân her inşa için doğru ölçüyü sağlar. O hâlde
orada hakkıyla bulunanı ölçü edinerek inşa etmek gerekir. Oysa “iyi”, tıpkı ışığın kendi
gölgesinden ayrılmaz oluşu gibi, “kötü” den ayrı düşünülemez. Resimlerinde bir yüz, bir
beden, bir ağaç ya da herhangi belirli bir imge soyut bütünün içinden sıyrılıp kendisini
görünür kıldığında, şehri düşünmeliyiz; tehlikeyi hatırlamalıyız. Burada, çözümün uygulanışı
doğrudan tehlike meselesine atıfta bulunur, sanki kaçınmak demek en yakınında kalmak
demekmiş gibi.
Bu iki sanatçının eserlerine bakıldığında aralarındaki mesafe kolayca görülebilir. Ancak tam da
bu farklılıklar sayesinde diyalog mümkün olur; “stil” meselesi yalnızca aynı olanın kutsal
birlikteliği içinde farkları gören kişiye açılır. Yürüyüş, bir ayağın kalkmasına diğerinin ise yere
basmasına bakar. Yönler birbirlerine zıt olduğunda ve bağcıklar bağlı kalırken, düğüm sıkılaşır.
Böylece dairesel bir form bulunur, halkanın içinde bir düşünce belirir; iyilik ve kötülük, tehlike
ve çözüm ve nihayetinde tin ve onun ateşi.
Eléazar Delagrange.
Ateş ve Tin sergisinin konusu ve Heidegger’de tin üzerine
14 Mart 1987’de verilen ve Tin Üzerine: Heidegger ve Soru adıyla yayımlanan bir
konferansta Jacques Derrida, tinin — Geist’ın — Martin Heidegger’in düşüncesinin bütünü
boyunca nasıl yer aldığını göstermeye çalışır. Heidegger, kurucu eseri Varlık ve Zaman’da
bu kavramdan başlangıçta kaçınır; hatta kimi zaman onu tırnak içine alır. Çünkü “tin”
, onun
gözünde batı metafizik geleneğiyle, özellikle de Hegel’in Tinin Fenomenolojisi ile ilişkilidir.
Heidegger’in amacı ise genel olarak, tinin değişmez bir töz olarak kavrandığı bu zemini
hedef alan, ontolojinin Destruktion’unu ( sökümünü , yıkılışını) gerçekleştirmektir.
Buna karşın, 1933 tarihli Rektörlük Konuşması’yla birlikte — Heidegger’in Alman
üniversitesinin başına geçtiği ve Nazi rejiminin iktidara geldiği bu dönemde — Geist yeniden
onun dilinde belirir. Sanki bu faşist siyasal dönemeç, felsefi söylem içinde metafizik bir
duruşun yeniden teyidiyle eşzamanlı gerçekleşir.
Burada, Gökçe Okay ve Stéphane Delagrange’ın eserlerinin gelişimiyle ilginç bir paralellik
kurulabilir. Metafizik nedir? Heidegger’e göre basitçe, varlığın unutuluşu, daha doğrusu, her
görünümü kendisi dışında bir şeye dayandırma isteğidir. Kısacası, metafizik tarihi temsilin
tarihidir: anlam taşıyan bir imge ile onu destekleyen derin anlam arasındaki ayrıma denk
gelir.
Stéphane ve Gökçe uzun süre temsilden uzaklaşma yönünde bir çaba sürdürmüşlerdir. Bu
çaba özellikle Stéphane’ın çalışmalarının belirli bir döneminde ve daha genel olarak iki
sanatçının çalışma yönteminde görülür. Eserlere başlık verilmemesi de bu çabanın bir başka
örneğidir.
Ve yine de figürasyon yeniden ortaya çıkma eğilimi gösterir. Figürasyon ima edilir; izleyici
“bu bir örümcek, bu Zerdüşt’ün örümcegi” demeye yöneltilir (her ne kadar eserin meselesi bu
temsilde yatmasa da). Derrida’nın konferansında sözünü ettiği tin gibi, sürekli geri dönen bir
şeydir. Stéphane’nin eserlerinde giderek daha kolay ayırt edilebilen ağaçlar, bedenler ve
yüzler seçilirken; Gökçe’nin eserlerinde daha önce bir kuş gagasıyla maskelenmiş olan
yüzler açığa çıkma eğilimi gösterir; eserler artık çoğunlukla başlıklandırılmaktadır.
Gökçe’nin çalışmaları hakkındaki bu son iddia sadece kısmen doğrudur; bugün açıkta kalan
insan yüzlerine daha sık rastlansa da, aynı zamanda dönüşüm geçiren pek çok bedenle de
karşılaşılır. Sanki bu varlıklar iki anlam rejimi, iki gerçeklik rejimi arasında gidip geliyormuş
gibi görünür. Bu heykelde bir yanda bir civcivin çaresizlik çığlığı, diğer yanda çelik bir miğferli
bir el ; bir başkasında yarı insan yarı kuş bir beden, başı kurşunla kaplı; bu hayvansı form,
kan kırmızısı bir perdenin önüne yerleştirilmiş bir mızrak, bir savaş silahı fikrine dönüşür. .
Burada amaç, Heidegger’in tavrını ve bu iki sanatçının eleştirel üretimini eşit bir düzeye
getirmek değil, sadece şu anda içinde bulunduğumuz bu çok tehlikeli siyasi döneme karşılık
gelen bu yeniden ortaya çıkışı vurgulamak söz konusudur. Onların üretimlerinin tamamen
temsilin kapsamına girdiğini söylemek istemiyorum, ancak buna atıfta bulunduklarını;
eserlerinin, Heidegger’in durumunda olduğu gibi faşizme boyun eğdiğini değil, aksine bu
eserlerin politik bir dönüş yaptığını ve tehlikeyi işaret ettiklerini, kısacası dünyaya verilen
anlamla hesaplaştıklarını söylemek istiyorum.
Sergide eserlerin yerleştirilmesi üzerine
Geist nedir? Heidegger bu soruya 1953 tarihli Georg Trakl’ın şiiri üzerine yazdığı
denemesinde buna şöyle yanıt verir: ateş, alev, tutuşma, yangın. Geist, alevlenme ile yola
çıkarandir ; tin, bir anlam ya da yön arayışı olarak sorunun kendisini mümkün kılar. Yolun
kökensel anlamı nedir, yürümek ne demektir? Bu, önceden var olan iki yer arasındaki basit
bir bağlantı hattı değildir (ister şehir ile kırsal alan, ister sergi metnindeki taşınmanın iki farklı
mekânı olsun); yol, iki yönü (geliş ve varış) kuran fenomendir. Dolayısıyla Geist, alev, bir
dünya açan, onu aydınlatan ve böylece mekanlara bir yüz kazandırarak onları görünür
kılandır. Tin, bu anlamda, anlamla eşanlamlıdır; anlam tinseldir.
Heidegger’in ona yüklediği anlam üzerinden hafif bir sapma yaparak, işaret eden bu tin
bağlamında sergimizle ilgili olarak şunu söyleyebilirim; iki sanatçının eserlerinin anlamları
özdeş değildir; bunlar iki ayrı alevdir, ancak yine de aynı ateşte birleşirler. Onları bir araya
getiren kor, bu serginin kendisidir, burada kurulan diyalogdur. Bu nedenle, birbirleriyle
diyalog kurabilen, benzer yönler açan, yakınlaştırılabilecek biçimli eserleri bir araya
getirmeye çalıştık.
— örneğin aynı yönde esen bir rüzgârın sürüklediği alevlerin içinde beliren
yüzler gibi. Duvarlara çizilen çizgiler de bu eserleri birbirine bağlama işlevi görür; sergide
izlenecek yolu ima eder. Üstelik bu yol yapay değildir; zira Stéphane ile Gokce arasındaki
sürekli diyalog 30 yılı aşkın bir süredir devam etmektedir.
Serginin başlığı üzerine
Heideggere göre, Geist sözcüğü çevrilemez ve Almanca’ya özgüdür . Geist’ın bu deyimsel
niteliği, Derrida tarafından eleştirilir; Derrida bu tartışmayı, kendi payına İncil diline ayrıcalık
tanıyan Rosenzweig üzerinden yürütür. Her iki düşünür de kendi seçtikleri dilin çevrilemezliği
üzerinde yoğunlaşır; yine de Derrida, onları konuşturarak her ikisinden de söz etmeyi
başarır. Dilin Gözleri’nde, iki dile de ait olan aracı figürün (yani tin), onlar hakkında ancak
üçüncü bir dilden konuştuğunu belirtir. Derrida’nın Rosenzweig ile Heidegger arasında
kurduğu bu diyalogda — ya da burada, benim kurduğum biçimiyle, birbirinden son derece
farklı iki figür olan Gokce Okay ile Stéphane Delagrange arasında — ya da alev ile tin
arasında (görünüşte farklı ama aynı şeyi söyleyen) ortaya çıkan bu üçüncü dil, diyaloğa
anlam veren tinin dilidir.
Geist’ı alev olarak tanımlayan Heidegger, onu sürekli dışa atılan, kendine yabancılaşarak yer
değiştiren bir varlık olarak düşünür. Tin, aynı olanı kendinden koparır ve dışarıya taşır. Kendi
içinde bir kayma, anlamın bir dönüşümüdür; bu da onun hem çevrilemezliğine hem de çeviri
dışında tezahür edemeyişine katkıda bulunur. Oysa tam da bu kayma olması nedeniyle,
onun başka bir sözcüğe aktarılması mümkündür, hatta gereklidir. Heidegger’in Geist’ı “alev”
olarak adlandırmasının nedeni budur. Bu durumda, eğer çevirinin aynı anlamı korumadığını,
aksine farklı anlam alanları arasında dolaştığını kabul edersek, bizim için de çeviri yapmanın
önünde hiçbir engel yoktur; böylece anlam, başka bir biçim kazanır. Böylece, Geist, ruh ya
da tin haline gelebilir; alev Franızca ‘da flamme, türkçede alev, ya da hatta ateş haline
gelebileceği gibi; sanatçılar tarafından ifade edilen alevlerlele “ateş”sözcüğü serginin ruhunu
tanımlıyor.
Son olarak, anne ve babamın eserlerinde “alev” ve “tin” den söz etmek, aynı zamanda
onların ilişkisini de anlatmaktı: artık tamamlanmış bir birlik, geçmiş bir evlilik; bir zamanlar
aşk ile akıl arasında gerilen, bir çocuğun sorumluluğunu taşıyan iki yetişkinin aldığı kararlar
Kısacası, serginin teması, başlığı, eserlerin yerleştirilmesi, eserlerin kendisi ve kullandıkları
malzemeler boyunca; dönüştürmek, yerinden etmek, kaydırmak ve elimizdeki her şeyi
yakmakla oynadık.
İzleyici açısından;
Daha önce de belirttiğim gibi, izleyiciler çoğu zaman Gökçe ve Stéphane’ın eserlerinde
tanıdık bir imge ya da anlam bulmaya çalışırlar. Bu, iki sanatçının da sürekli karşılaştığı bir
durumdur; çünkü onların çalışması belirli bir gerçekliğe referans vermekten çok, biçimler ve
ritimler üzerinden bir dünya açmaya yöneliktir. Sergide bu ikili yapıyla oynamak istedik. Bir
eserle karşılaşmada izleyici önce bir anlam, bir yön yakalar; sonra ikinci bir eserle karşılaşır
ve bu yön değişir, ardından bir başkası… Sonunda elinde üst üste binen ya da birbirinden
uzaklaşan bir gösterenler ve gösterilenler bütünü kalır; bunlar bir girdap, bir kasırga, bir
anlam ve anlamsızlık rezervi gibi işler. Bu da ya bir dünyanın açılmasıyla ya da yıkımıyla
çakışır. Başka bir deyişle, hayal gücüne alan açan bu sergi, bir şiir gibi işler.
Bir cevap yazın